Sikkert kun fordi man ikke har har lært det.

I denne uge vil vi forsøge en tværkulturel rejse over forskellige kunstarter for at finde nogle af de kunstnere, som alle har det til fælles, at de aldrig nogensinde fik nogen formel uddannelse. Det lyder måske kedeligt, men det er faktisk interessant at se, om man kan finde lighedstræk mellem disse amatører. En ting er ihvertfald sikker: Alle de her ting viste sig umulige at efterligne for kunstere med en rigtig og formel uddannelse, så et eller andet må disse lallende amatører jo have kunnet.

I maleriets verden har det jo siden renæssancen været klare normer for komposition og perspektiv, og selv om impressionismen i slutningen af 1800-tallet varierede teknikken noget, var der dog enighed om en fælles æstetik. Det vil sige, det var det, lige indtil den pensionerede franske tolder Henri Rousseau dukkede op med sine ubehjælpsomme malerier. Der var tale om totalt perspektivløse farveladebilleder med mange motiver fra junglen af en så sælsom skønhed, at verden var lamslået. Vi opererer her med det noget usædvanlige, at Rousseau allerede i sin levetid og endda næsten øjeblikkeligt blev en helt usædvanlig og usandsynlig kultfigur i en helt ny kunstretning, som man benævnte naivismen, vist mest af mangel på bedre, for særligt naivt var det nu ikke, nok i virkeligheden nok nærmere kynisk.

Det var nu vanskeligt for alle de tilstrømmende kunstnere at føre Rousseaus inspirationer videre, ja faktisk viste det sig helt umuligt. Når man betragter det teknisk tilsyneladende helt ubehjælpsomme billede af en løve, som angriber en bøffel, er der på trods af en konsekvent farvelægning nærmest som senere Anders And &Co er der en nærmest surrealistisk vildskab bagved. Rousseaus billeder er meget langt fra at være naive, han kunne blot ikke male anderledes, fordi han kun malede for sjov. Ingen, som havde set en tiger eller en løve, ville kunne male den, så den lignede så lidt og så var det alligevel Rousseaus flade og forvrængede tiger, som var den farlige.

Naivismen døde kort tid derefter, selv om som bekendt forfatteren Hans Scherfig langt senere lancerede noget, som også blev benævnt naivisme af naive sjæle. Scherfig var jo som bekendt ikke noget rart menneske som alt tyder på, at Rousseau var. Faktisk var Scherfig helt ubeskrivelig politisk blind og skruppelløs, en ren ordets Herluf Bidstrup (samtidens ubegribeligt hadske “vittighedstegner”) og det er forunderligt at gense denne mands krampagtige gengivelser af naivistiske dyr, som utroligt nok var ganske populære en ret kort tid. Det er spændende ud fra en klinisk betragtning, men afslører blot, at der er forskel på håbløse amatører som Scherfig og så rigtige kunstnere som Rousseau. Ingen af dem kunne godt nok male rent teknisk, men hvis Rousseau blot havde kunnet male en rigtig løve, havde den givetvis ikke været så farlig som den, han kunne male. Scherfig demonstrerede så til gengæld, at man sagtens kunne være amatør og alligevel helt amatøragtig i alle livets forhold.

Den franske komponist Erik Satie var en anden kunstner, som heller ikke fik ret megen uddannelse, selv om han dog på et kort skoleophold på Schola Cantorum i det mindste lærte noder. Det var nu ikke fordi denne deltidsbarpianist og livsnyder ellers brugte disse færdigheder til noget særligt. Satie var en god ven af Rousseau, hvis værker blev brugt i flere af Saties egne musikalske småproduktioner. En absolut nyskabelse allerede fra den spæde start var det, at der ikke nogen af Saties værker, som var skrevet ud i noder på en måde, så man vidste ret meget om, hvordan de skulle spilles. Til eksempel manglede normalt alle tempoangivelser. Det overlod Satie helt bevidst og måske også noget af dovenskab til den udøvende kunstner ,og det er derfor, at hans musik tit gengives i et tempo med så mange og lange pauser, at man tror, at stykket er forbi. Saties musikalske aktiviteter bestod mest af forunderlige småstykker for klaver i absolut minimalistisk kortform med mystiske og gådefulde titler, som verden aldrig har set før eller siden. Saties oprindelige inspiration Debussy er jo i dag knapt så ofte spillet, mens Saties uskolede småstykker viste sig langtidsholdbare ud over alle grænser, ganske godt klaret af denne erklærede amatørpianist.

Nu var de fængende melodier ikke lige Saties stærke side, men det var de til gengæld for en amerikansk komponist, som i lighed med Paul McCartney havde så stor umiddelbar succes i netop denne disciplin, at der heller aldrig for ham blev tid til nogen formel eller teoretsk uddannelse. Der er tale om Georg Gershowitz med den ubeskiveligt arketypisk jødiske næseprofil. Det der med jødenæsen er vistnok ikke politisk ukorrekt, underligt egentligt, når nu arabertud er.. George Gershwin, som han blev kendt som, var en af alle tiders mest mirakuløse melodimagere og nåede i sit korte liv at skænke verden en skat af indlysende og alligevel helt anderledes evergreens. Han lød aldrig nogensinde af andet end Gershwin, og det var mere end nok, mere inspiration behøvede han ikke. Som mange andre amerikanere led Gershwin dog af et kulturelt mindreværdskompleks overfor den gamle verden, så for at råde bod på sin manglende musikalske dannelse, som han selv så den, forsøgte han at blive elev hos den franske komponist Maurice Ravel, ham med “Bolero”.

Nu var det her noget inden den nuværende anti-amerikanske automatreaktion i Frankrig, så Ravel svarede bestemt, respektfuldt og alligevel ganske utvetydigt, at han overhovedet ingen mening så i at gøre verdens bedste Gershwin til verdens næstbedste Ravel. Så stor respekt var der altså dengang mellem den formelt uddannede og sprænglærde Ravel og den fumlende uskolede jazzpianist Gershwin. Formelt kunne han ingenting, men i virkeligheden kunne han alt og det gjorde han heldigvis uden at spilde tiden. Det var heldigt, for han døde ganske ung, men prøv for sjov at lytte til en af hans sange en dag. Det er rent guld.

Indenfor populærmusikken er der naturligvis utallige eksempler på folk, som hverken kan spille, synge eller nogetsomhelst andet. Kun de allerfærreste af disse bliver dog grundlæggere af en stil, som næsten øjeblikkeligt bliver så klassisk, at mange nok tror, at den simpelthen har eksisteret altid. Sådan er pioner var Luther Perkins, guitaristen eller hvad man nu skal sige i Johnny Cash´ band “The Tennesee Two”, forresten et tidligt eksempel på falsk markedsføring, da de faktisk allesammen kom fra Arkansas. Det med Tennesee lød nok bare mere autentisk. Inden Cash samlede Perkins og “bassisten ” Grant,( som kom med fordi han lige havde købt en bas, selv om han aldrig nogensinde spillet nogetsomhelst) havde de blot været ufaglærte og det forblev de forresten resten af deres karriere. Netop derfor opstod den senere så kendte Johnny Cash-lyd. Det var simpelthen det samlede produkt af en sanger, som hverken kunne holde tempo eller synge blot nogenlunde rent, en bassist, som aldrig lærte andet end at tampe rytmen på bassen, og så altså Luther Perkins. Perkins var måske verdens mest usandsynlige guitarstjerne. Han var nemlig ikke bare ikke ret god i starten, han var tillige i hele sin karriere rystende nervøs, når han skulle spille solo. Soloer var jo vanskelige helt at undgå i en trio, og gamle bånd fra kiksede optagelser vidner om en amatør helt ud over det sædvanlige. Han kunne simpelthen INGENTING.

Det vil sige, det kunne han så alligevel. Perkins var nemlig i virkeligheden er ærekær perfektionist, så for at dække over sin helt påfaldende mangel på musikalsk talent eller blot elementær kunnen udviklede han en stil til total perfektion, som i sin minimalisme simpelthen ændrede countrymusikken for altid. Det var naturligvis Johnny Cash, som var stjernen, men uden Perkins på guitar ville der blot have været tale om endnu en Carl Perkins og hvad de ellers hed dengang i Sun-studierne i Nashville. Det var Perkins´ langsomme og ikke særligt præcice spil på de dybeste strenge, som var banebrydende i den nye “sound”, og som helt omdefinerede lyden af country-musik, og selv om studiemusikerne i Nashville også dengang var de måske bedste og mest professionelle i verden, var der nu alligevel aldrig nogen, som formåede blot nogenlunde at efterligne den unikke sound af Luther Perkins.

“Boom-chicka-boom”-stilen var blevet ændret for altid. Da Perkins døde umiddelbart inden Cash´ optræden i San Quentin-fængslet, blev det grafisk udstillet, hvad verden havde mistet. Ved denne som så mange andre lejligheder var det stjerneguitaristen Carl Perkins, som “spillede” Luther, og det var helt indlysende, at denne ulasteligt teknisk fremragende og op-tempo version af Luther havde absolut ingenting at gøre med den ægte vare. Luther Perkins´ efterhånden uhyre raffinerede amatørstil kunne aldrig efterlignes helt af nogen, som havde lært at spille rigtigt, men alligevel var den simple stil så slagkraftig, at den trods alt lever den dag i dag. Luther spillede som ingen anden, fordi han ikke kunne andet. Alle de andre kunne kun spille ligesom alle de andre og det var heldigvis aldrig helt nok.

Til sidst vil vi lige berøre en engelsk maler, som måske knapt i den større offentlighed er blevet anerkendt som en stor kunstner. Til gengæld er han næsten en prototype på den ultimative matør, og der er forresten fornyligt blevet åbnet et museum for ham og hans værker i hans hjemby Salford udenfor Manchester. Det drejer sig naturligvis om L. S. Lowry, om hjemmefødning, som boede hos sin mor det meste af livet og vistnok aldrig rejste meget længere end med bussen til Manchester. Som Rousseau er der tale om malerier, som er så langt fra nogensomhelst teknisk kunnen, at det næsten er fornuftsstridigt. I modsætning til de klare og rene farver hos Rousseau er der dog hos Lowry tale om alskens nuancer i brunt og sort og gråt uden andet end enkelte næsten impressionistiske småbitte næsten punktformede farveglimt.

Hos Lowry er der simpelthen tale om en skildring af dette nedslidte og håbløse tidlige engelske industriområde, så man simpelthen får klaustrofobi. Samtidigt er der dog også de bittesmå glimt af en rød skoletaske for lige måske at symbolisere en smule håb i al det tilrøgede og møgbeskidte. Det er vanskeligt at forblive uberørt ved at se et billede af Lowry, næsten ligeså vanskeligt som det er at blive berørt af et teknisk tilsyneladende helt anderledes fremragende billede af Trampedach. Der er en verden til forskel, og der er et helt liv og dets erfaringer i Lowrys billeder, som ingen fotografier ville have kunnet gengive, selv om han teknisk aldrig nåede længere end til første aften på et malekursus i aftenskolen. Det var nok mest derfor det blev så godt. Han malede heller aldrig mange billeder, men der var altså heller ikke mange motiver i Salford. Der er dog ingen tvivl om, at det lige præcist var sådan de så ud, ihvertfald for Lowry, og det er godt nok for undertegnede. Lowry er forøvrigt denne skribents absolutte yndlingsmaler.

Nu har det ikke i dag været hensigten at bevise, at man ikke kan have gavn af en formel kunstnerisk uddannelse. Det kan man naturligvis sagtens. Det er blot ikke alle kunstneriske udfoldelser, som lader sig omplante til det oftest noget formalistike miljø på de etablerede læreanstaler, befolket som disse jo er og nødvendigvis må være til evig tid med 2.geled af de rigtige talenter. Hvis man rigtig underviser i kunst er man jo aldrig nogen rigtig kunstner selv. Derfor kan man selvfølgelig være en god lærer alligevel, men sommetider behøver rigtige kunstnere altså ingen hjælp. Det er måske i virkeligheden det, som er kunsten, den sande kunst. Sommetider er det ihvertfald.

“Better Sound Through Research”

I denne uge vil vi forsøge at undersøge sammenhængen mellem den voldsomme udvikling i elektronikbranchen af alle mulige nye analytiske værktøjer og deres eventuelle følger for det, som alle jo burde stræbe efter, nemlig bedre lyd. Vi overvejede faktisk for en stund af forlade den elektroniske verden og i stedet kalde emnet for “Better Cheese Through Research”, mest fordi der faktisk er flere paralleller end forskelle mellem den sørgeligt ufuldendte biologiske verden i osteproduktionen og det dynamiske højttalersystem. Det er helt accepteret i den ene branche, at mikrobiologisk analyse ikke er andet end et hjælpemiddel, mens situationen er en del anderledes i elektronikbranchen, ihvertfald hos en del producenter. Om det så skyldes manglende forståelse eller viden eller måske blot lyst til lidt hurtig fortjeneste ved vi desværre ikke.
 
De fleste kan nok huske, at det var Dr. Amar Bose, som stod fadder til et af alle tiders bedst klingende salgsslogans, som er citeret ovenfor. Hans “research” bestod godt nok mest i som en sand mester at identificere sit marked, såkaldt “targeting” Dette gjorde han som senere knapt så store mestre ved at lave en højttaler, som lød helt anderledes end alle andre, ja, den lød faktisk så radikalt anderledes, at virkeligheden overhovedet ikke kunne være med. Denne epokegørende og revolutionerende udvikling bestod i, at man simpelthen i den allerførste Bose 901 high end-højttaler vendte højttaleren om, så 8 af de ialt 9 iøvrigt simpelthen serieforbundne 0.9 ohms-højttalerenheder vendte baglæns ind mod væggen.
 
En enkelt vendte så trods alt forlæns, så der godt nok i gengivelsen mest var tale om reflekteret lyd i ét stort diffusfelt overalt, men dog med en vis minimal taleforståelighed. Det geniale, for det var Dr. Bose,(selv om det godt nok vist aldrig blev offentliggjort, hvad han var doktor i, men han var måske psycho-log), var så, at man tillige kunne vende højttaleren om og så samtidigt have en af datidens mest anvendte og effektive PA-højttalere, det store verdenshit Bose 802. Samtidigt sparede man jo endda en enhed, selv om højttaleren stadigvæk forblev 8 ohm, meget mystisk forresten. med de nu 8 i stedet for 9 seriekoblede  iøvrigt ganske identiske enheder.
 
Nu kunne 4-tommers fuldtoneenheder heller ikke dengang i den analytiske forståelses barndom hverken spille bas eller diskant, så Boses originale og varige bidrag til den akustiske “state of the art” var anvendelsen i det akustiske system af en elektronisk kompensation, som fungerede som en anden af datidens faste indslag, nemlig den såkaldte “loudness-funktion”. I modsætning til de allerede dengang kendte og accepterede kurver over ørets følsomhed ved forskellig lydintensitet, oprindeligt publiceret af Fletcher og Munson, var der blot tale om en fast hævning af bas og diskant, men det var billigt og det var anderledes, helt anderledes og ikke mindst ufatteligt meget anderledes end virkeligheden.
 
Det betød nu ikke noget (heller ikke dengang), for det er gengivelse fra dynamiske højttalere jo alligevel altid, og det var tilstrækkeligt anderledes til at blive accepteret som datidens “high-tech” i sine håbløst valnøddefinerede kasser (901) eller vinyl-wrap, (alle de andre modeller), som må have givet anledning til en anden af årtiets andre markante sproglige nyskabelser, nemlig ordet “åndenød”.
 
Nu var 1970-erne jo ellers et årti, hvor den teoretiske forståelse af højttalerenheder og højttalersystemer generelt tog et tigerspring. Nu må vi jo heller ikke glemme, at branchen dengang godt nok ikke længere kunne rekruttere “the best and the brightest”, som man sagde om Kennedys administration (det hjalp jo forresten heller ikke dengang hverken Kennedy eller USA). Som nævnt i et tidligere emne var det allerede fra starten af 1970-erne blevet et rent tag-selv bord for den gryende computerindustri og ditto ekspansive teleindustri at ansætte de allerbedste og mest talentfulde unge ingeniører og videnskabsmænd. Allerede dengang stod den traditionelle elektronikbranche længere nede i køen efter talenter, og det skulle blive meget værre, derom senere. At den ligefrem skulle blive håbløst overhalet endda af vindmølleindustrien havde dog vel kun de allerfærreste dengang fantasi til at forestille sig, men det skete, som vi nu ved.
 
I denne atmosfære af rivende udvikling i den teoretiske forståelse af højttalere og højttalerenheder så denne verden i 1970 store milepæle som Thiele og Smalls arbejder omkring en korrekt afstemning af basreflekshøjttalere og teoretiske arbejder om delefiltre fra Butterworth, Linkwitz, Reilly m. fl. Som et ildevarslende tegn på et afgørende brancheskred blandt de store teoretikere var det af alle disse teoretiske tænkere kun Small, som blev i branchen. Han har nok bare været den dummeste eller blot den mindst talentfulde af disse.
 
Samtidigt blev de teoretiske værktøjer suppleret med noget, som i dag er ganske simpelt, men dengang var den rene atomfysik, nemlig laser-interferometri. For første gang kunne højttalerkonstruktøren nu se, hvordan højttalermembranen brød op og vred sig under sin acceleration. Det var ikke noget kønt syn, men allerede dengang viste det sig, at tidens mest respekterede højttalerenheder fra Wharfedale, JBL, Goodmans, Tannoy m. fl. faktisk med ganske god tilnærmelse opførte sig som rimeligt ideelle stempler, lavet jo som de var af mænd, som her allerede i de glade 1970-ere ville have været ansat hos IBM eller Hewlett-Packard, hvis de havde været lidt yngre.
 
Situationen var allerede dengang en gentagelse af noget, som var sket knapt et årti tidligere, nemlig den allerførste anvendelse af komplekse impulstests til brug i højttalermålingerne. Man må her huske, at alle de målte højttalerenheder dengang i 1960-erne naturligvis ikke under udviklingen måske endda op til et helt årti tidligere var blevet testet på denne måde. Ingen producenter havde iøvrigt i 1960-erne muligheder for at måle en højttalerenheds impulsgengivelse, så der var travlt på de polytekniske læreanstalter overalt. Bl. a. på et af datidens teknologiske lokomotiver, nemlig London Northern Polytechnic, viste det sig så, sikkert ikke så overraskende for de oprindelige designere, at deres enheder opførte sig temmeligt perfekt. Det havde de jo nemlig allerede længe både vidst og kunnet høre. Det er faktisk ikke for meget at sige, at de bedste enheder fra de ovennævnte producenter fra denne tid aldrig er blevet forbedret.
 
Den store udvikling af analytiske værktøjer, som vi nævnte ovenfor, blev kommercielt først benyttet af KEF, som i sin 104-højttaler havde produceret en model, som faktisk var så dårlig, at man ligefrem selv kunne høre det. I dette firma, en afgjort pioner i fornuftsstridig ingeniørmæssig selvovervurdering, var dette et afgørende nybrud.
 
Nu var KEF´s hvidkitlede image dengang heller ikke som så mange andre i dag nogen reel virkelighed, mere en slags ønsketænkning lidt ligesom at vågne op og opdage, at man havde vundet “Vild med Dans”. Den håbløse 104 blev modificeret med Butterworths helt nye teorier og genfødt som 104aB. Det var nok en større nyskabelse, end nogen havde kunnet forestille sig. Der var her simpelthen tale om en absolut “first”, hvor man i stedet for at løse problemerne ved roden, altså bedre højttalerenheder, indførte den fra U-bådskrigen under 2. verdenskrig så kendte “system-analyse”, altså indførte et bredere perspektiv. Nu har det jo så forresten senere vist sig, at U-bådskrigen ikke blev vundet ved genial systemanalytisk styring af destroyere og Short Sunderland-flyvebåde, som man ellers lærte i min ungdom (Better War Through Research?”, men simpelthen ved kodebrydning, som afslørede U-bådenes placering. Det var knapt så eventyrligt intelligent og videnskabeligt overlegent, men det var altså sådan det var.
 
Desværre faldt udviklingen i analytiske værktøjer næsten fuldstændigt sammen med det første store og afgørende krak i audioindustrien. Der havde været tale om en voldsom udvikling i branchen i adskillige årtier, men pludselig tog vækstkurven så et gevaldigt dyk omkring 1980. Det betød, at som efter aftrykkene i menneskekroppe på fortovene i Hiroshima ser vi en fastfrosset situation, hvor rigtigt mange højttalerenheder som hele striben fra Dynaudio, nemlig D21, D28, D54 osv. stadigvæk findes i praksis uændret. Det er, som om tiden dengang gik i stå med hensyn til udvikling, netop som værktøjerne ellers var blevet udviklet. Det er jo også påfaldende, at alle spillereglerne for det fysiske design af højttalerne aldrig er ændret siden. Magneterne er ikke blevet større eller kraftigere, svingspolerne er hverken blevet større eller længere (eller kortere), gabene er da slet ikke blevet snævrere og membranmaterialerne har nok set variationer, men det er vist mest marketing. Ligeledes var alle variationerne over membranformerne over dybe koniske til forskellige variationer af hyperbolsk mm jo også gennemspillet allerede omkring 1960.
 
 Der kunne naturligvis også tænkes en anden grund, som kunne minde om situationen med den nye biokemiske situation i osteindustrien: Måske var ost simpelthen et færdigudviklet produkt, som ikke lod sig forbedre ved selv enorme investeringer i genteknologi, og måske var det ikke muligt at forbedre den gamle dynamiske højttalerenhed. Dette er for mange naturligvis en kættersk tanke, og det er heller ikke sikkert, at det er rigtigt, men meget tyder på det. Ligesom det også ud fra indicierne tyder på, at Hitler var vidende om jødeudryddelserne. 
 
Det skulle da ialtfald vise sig, at de kommercielle realiteter allerede fra starten af 1980-erne kom til at betyde, at de nye analytiske værktøjer næsten udelukkende blev brugt til at lave højttalerenhederne billigere. Om det så var fordi de nye analytiske værktøjer og deres korrekte anvendelse blev blokeret af svindende udviklingsressourcer eller blot ikke blev forstået ved vi ikke, men vi ved, at der ingenting skete. Det kriseramte Scan-Speak blev dengang dygtigt strømlinet af en gammel kollegiekammerat, men det var nu ikke fordi der var synderlige spor af nogen brug af højteknologisk indsigt i deres produkter dengang, men nu var han nu også selv økonom. Det var nok derfor ellers også var det ikke.
 
Nu kan man jo naturligvis ikke drage den konklusion, at den manglende udmøntning i bedre højttalere af alle de nye analytiske værktøjer fra 1980-erne skyldes ond vilje, men ikke desto mindre blev lyden ikke spor bedre. Nu skal det jo så også siges, at investeringerne i udviklingsarbejde i branchen har været voldsomt styrtdykkende over mere end 2 årtier, som det jo nødvendigvis vil være tilfældet overalt i alle brancher, som er udsat for langvarig tilbagegang eller blot stagnation. Man kunne i branchen naturligvis godt anvende mange landvindinger i vibrationsanalyse, men det var straks noget sværere at se, hvad man kunne bruge det til. Man lavede jo nemlig ikke længere hverken magneter, membraner eller chassiser selv, og blot at få en membran med en anden profil var for de allerfleste noget af et kommercielt kunststykke.
 
Det sørgelige resultat af alle de tilsyneladende gyldne tider for den analytiske forståelse blev en perlerække af ofte meningsløse målinger, selv om der naturligvis er en mulighed for, at denne forfatter blot ingenting forstår. Et eksempel er de ofte publicerede MLSSA-målinger, som jo ellers ideelt burde kunne give et billede af både en højttalers frekvensgang og transient/faserespons. Det sjove er så, at det selv for informerede iagttagere kan være ligeså svært at danne sig nogen meningsfuld indtryk af en højttalers lyd ud fra denne kurve, ja man kunne for så vidt ligeså godt have anvendt højttalerens impedanskurve som målestok.
 
 Det kunne tyde på, at den dynamiske højttalerenhed er færdigudviklet på samme måde som en Edammer-ost, men mens enhver nok så kemisk begavet mejerist næppe vil være uening her, er det nok de færreste højttalerproducenter, som vil skrive under på dette, selv om det nu nok passer alligevel. Ialtfald tyder meget på, at man i alle de traditionelle firmaer mere eller mindre opgav deres udviklingsafdeling fra 1980-erne og derudover udfasede langt de fleste af producenterne de bedste enheder i deres program. Det gjaldt efter denne skribents ydmyge mening også for Scan-Speak/Tymphany som det også gjorde Altec, JBL, Gauss, TAD osv osv., og det desuagtet, at en af vor tids mest brilliante designere vist ikke engang var blevet ansat endnu.  Han skulle vistnok vente på, at det nye fag “psycho-akustiker” blev opfundet.
 
Nu er det jo ikke noget særsyn, at næsten alle de allerbedste indenfor ens område er ansat i alle mulige andre brancher. Det ses vel allerbedst illustreret af, at ingen af de multinationale giganter længere overhovedet forsøger at beskytte DVD-mediet mod kopiering. De ved jo godt, at det er en umulig opgave mod den samlede cracker-intelligens. Det lidt mere patetiske i elektronikbranchen er så, at man med et gennem årtier stærkt skrumpende rekrutteringsgrundlag for talenter og forsvindende få underleverandører stadigvæk mener, at man afgørende fører kunsten videre. Der er vel strengt taget tale om monumental storhedsvanvid, som ikke lader Napoleon meget efter.
 
Vores konklusion i dag må blive, at udviklingen i måleteknologi har muliggjort en mængde fuldstændig overflødig indsigt i det dynamiske højttalersystems imperfektion. Denne viden er temmeligt ligegyldig, fordi det allerede for mange år siden er ophørt med at være en mulighed at bruge denne viden til noget som helst. For eksempel kan det være svært at forestille sig, at man ikke med fordel kunne erstatte er stor flad ferritmagnet med et kraftigt og sommetider temmeligt tæt chassis med deraf følgende refleksioner tilbage igennem membranen med en lang Ticonal/Alnico-magnet. Det har naturligvis enhver også vidst tidligere, men da man jo som bekendt ikke lige kan købe ret meget andet billigt er man jo lidt på den, hvis man skal videre i nutiden.
 
 Det ændrer nu ikke noget ved, at der i de sidste 40 år kun har været tale om små detailforbedringer af både den dynamiske højttalerenhed og det samlede system. Der har ikke været tale om “Better Bass Through Research”, og det har der interessant nok vist heller aldrig været nogen, som har påstået. Det er vist kun resten af lyden, som skulle være blevet bedre, og det er da i sig selv ganske forunderligt.
 
Nu er der naturligvis ikke noget forkert i at anprise sit produkt med mindre man altså er læge eller advokat, (de må vistnok ikke), så at påstå, at ens nye højttaler til en halv eller en hel million er et kvantespring, fordi man med Dr. Boses ord har fået “Better Sound Through Research”, er helt OK. Det bliver det bare ikke rigtigt bedre af, ligeså lidt som man efter at den sidste samuraisværd-smed døde fik bedre sværd. Gennembruddet i denne sag omkring samuraisværdets hemmeligheder opdagede man da forresten først for ikke altfor mange år siden ved hjælp af elektronmikroskopi.. Det kunne nemlig ikke gøres bedre, hvis man skulle benytte metal, ikke engang teoretisk. Der var simpelthen tale om et fuldendt og færdigudviklet produkt. Som den dynamiske højttalerenhed omkring 1970.
 
 Måske det blot er på tide at indse, at det næste virkelige gennembrud i lydgengivelse ikke kommer fra den dynamiske højttalerenhed. Det ville massevis af brilliante designere formodentligt være enige i og allerede Gilbert Briggs i 1950-erne er citeret for denne udtalelse. Desværre er disse brilliante designere som sagt ikke længere ansat i audiobranchen, og dem, der er, er enten ikke særskilt brilliante eller også er de mere end midaldrende. Der er os bekendt ingen undtagelser fra denne regel.

“Citius, Altius, Fortius” -den evige stræben?

I dag indleder vi med de klassiske målsætninger fra de mere moderne Olympiske Lege, nemlig ” længere, højere og hurtigere”. Nu er der jo godt nok noget ef et ikke altfor autentisk tone ved disse ord på latin, mest fordi de klassiske olympiske lege jo foregik i den førromerske tid, hvor man jo ihvertfald i Grækenland naturligvis måske ikke helt overraskende talte græsk. Vi skal dog se, at denne stræben efter at nå nye grænser for ydeevne i audiobranchen, som ofte postuleres og da ikke mindst på den netop overståede messe i København, har en del mere at gøre med moderne professionel cykelsport end de rene klassiske olympiske idealer. Der er simpelthen gået lidt meget doping og selvbedrag i sprog og produkter, og de klassiske idealer er presset som aldrig før. Aldrig før har al snak om den ideelle stræben lydt mere hult. 

I gamle dage var tingene ganske simple. Enhver virksomhed af en vis størrelse havde et bredt produktprogram fra det allerbilligste konsum og typisk til kæmpestore professionelle afdelinger, hvor erfaringerne fre original frontlinie-forskning i de enorme udviklingsafdelinger hos datidens Sony, Matshushita/Technics, Philips og mange andre drev udviklingen af produkter hele vejen ned i de forskellige prissegmenter. Der kom massevis af originale projekter ud af det lige fra den originale “Motional Feedback” aktive højttaler fra Philips, som først nu over 20 år efter er blevet mere almindelig. Dengang var den forresten rigtigt svær at lave, fordi stabiliteten skulle være ubetinget. Et selskab som EMI havde en enorm udviklingsafdeling, hvis primære kunde var firmaets egne studier, og hvor et enormt succesfuldt design som for eksempel den originale Beatles REDD-mixer blot blev lavet i 3 eksemplarer ialt. Man ville nemlig kun have det bedste, og for at få det lavede man som mesterkokken Wassim Halal i Trige det allermeste selv. Ingen bøtte med kartoffelsalat fra Karen Kok her! Tidens stræben efter det bedste var nemlig reel, vanskeligt at forestille sig i dag og gammeldags nok mente man, at hvis blot produkterne var gode nok, ville man få succes. Det var på den tid Bill Woodman grundlagde ATC. 

Mindre firmaer kunne naturligvis ikke opnå denne afsmitning fra de professionelle topmodeller og specialiserede sig i stedet for i en lille del af markedet. Det var jo inden Mark Levinson og andre tidlige entreprenører for den gryende high-end endnu var dukket frem, så alle disse firmaer opererede i det, som i dag nærmest må betegnes som den lavere mellemklasse. Her kunne man nævne Naim, Quad og talrige andre. Den gamle etablerede topklasse som McIntosh og nye som fra 1973 engelske ATC, TAD og Gauss og endda også Electro-Voice og JBL var markedsledere i det helt eksklusive segment. Dengang som i dag var der dog tale om et lillebitte marked med ganske få brilliante designere, som dog fik frie hænder til med ganske få begrænsninger at udvikle de allerbedste produkter, som de formåede. Det må vist være det, som i bagklogskabens ubarmhjertige lys kaldes de gode gamle dage, og produkternes priser på eBay i dag bekræfter ganske godt dette. 

Det var heller ikke nødvendigt at finde på det, som mange år senere skulle blive kendt som “storytelling” og “oplevelsesøkonomi”, for enhver kunne jo se en kontinuitet i produktprogrammet og historien var jo reel nok og man behøvede jo ligesom ikke opfinde noget, som allerede fandtes., Der var uden nogen undtagelse tale om, at det større og dyrere produkt fra samme producent faktisk også spillede bedre. I det allermindste kan man som med en af de eneste overlevende dinosaurer fra dengang ATC tale om, at et dyrere og større produkt i det allermindste kunne spille højere og dybere, ikke nødvendigvis anderledes eller bedre. Det påstår man forresten heller ikke selv den dag i dag. De olympiske idealer kunne stadigvæk bruges, selv om “hurtigere”, som vi skal se, først kom ind noget senere. Da kom det desværre ikke til at betegne transientgengivelse, snarere de hurtige penge. Det kan næsten forekomme helt oldnordisk at tænke tilbage på en tid, hvor en højttalerproducent som JBL i alle deres højttalere havde samme “sound”, mest fordi de jo faktisk producerede delene selv. Denne egenproduktion skulle blive det første offer for de nye tider, og det skulle få større konsekvenser, end man havde kunnet forestille sig: Hele den teknologiske fødekæde fra top til bund skulle nemlig blive skåret over, og alle ingeniørerne skulle blive erstattet af økonomer eller ingeniører med lyst til at tjene lidt hurtige penge. De sidste var der nu ikke mange af. Til gengæld var de så åbenbart så meget mere sultne efter disse lette penge. 

Det helt fundamentale første problem, den ideelle stræben efter bedre produkter mødte, var det simple, at selve den primære produktion af for eksempel højttalerenheder som samtidigt den danske tekstilindustri var blevet hårdt presset på prisen. Som bekendt forsvandt tekstilproduktionen for mange år siden, mens produktionen af enheder først for nyligt er udflaget. I sådan en branche i krise og tilbagegang er der naturligvis ingen synderlig lyst til at investere, Når der ikke investeres sættes der til gengæld en sparespiral i gang, fordi ingen virksomhed kan eksistere med en statisk ikke-ekspanderende omsætning uden disse tiltag. I løbet af 1980-erne så vi den helt store udtynding af alle de allerbedste enheder fra de store gamle producenter som Altec, EV, Gauss, JBL m. m. fl. og massevis af andre førende producenter af kondensatorer, transformatorer forsvandt simpelthen, så man måtte som audioproducent indstille sig på de nye tider. Der var ikke længere muligt som Quad at drive en virksomhed i mellemsegmentet, fordi råvarerne ikke længere var tilgængelige, og det døde de som bekendt af. Det gjorde talløse andre virksomheder som KEF, Celestion, Monitor Audio, Cyrus, Mission, Rogers, AR, Advent, KLH, og utallige andre. De var blevet ofre for den simple kendsgerning, at deres nye modeller simpelthen ikke kunne blive tilstrækkeligt meget bedre end de gamle til, at de kunne forblive attraktive på markdet. Der var ikke megen status i at købe for eksempel en Quad 66 eller 77, som ikke var meget bedre end en gammel 44/405 og kun lidt dyrere. At man måske blot kunne have sat prisen helt sindssygt op på de nye modeller for at give indtryk af merværdi, strejfede tydeligvis ikke nogen dengang i noget, som i dag må minde om den uoplyste middelalder. Det skulle blive anderledes. 

Nu havde både Linn og Naim jo i ganske mange år vist, hvad der skulle til for at sikre overlevelse i denne konkurrencesituation. Man skulle nemlig bare sætte prisen op på produkterne. Når man ikke kunne sælge flere varer, kunne man i stedet sætte prisen op, så det gjorde man. Nu må vi jo erindre, at denne voldsomme strategiske hævning af alle priser på disse produkter faldt sammen med, at alle andre priser på al elektronik styrtdykkede. Vi kan vel forsigtigt antage, at produktionspriserne på disse mærker, som tidligere havde været almindelige mellemklasseprodukter, ikke er steget særligt og så har vi vist udtrykt os noget konservativt. 

Den samme lektie lærte alle de nyligt krakkede gamle engelske firmaer som Gale, Exposure, Quad mm, som ved at flytte produktionen til Kina markedsførte produkter ret identiske i ydelse til produkter lanceret flere årtier tidligere til priser, som var 2-3 gange højere end blot få år før. På denne simple måde tilførte man jo merværdi til køberne af de nye apparater. Det var egentligt godt klaret, for i de samme år faldt en CD/DVD jo som bekendt fra 8000,- til 199,-. Forretningen var jo derved nok blevet noget bedre. 

I Danmark var en absolut pioner på markedet for forøget merværdi ( det kalder vi det, når produkterne er helt eller basalt de samme, blot dyrere) naturligvis Ole Klifoth og F3-Lyd, senere Audiovector, som har velsignet verden med nye ord som NRFB for “non-resonant fibre board” og talrige andre velsignelser. Han har som den enestående mester han er, formået gennem alle årene at forlene samtlige sine produkter med et ganske særligt “touch” i form af pseudovidenskabelige forklaringer på, at hans helt reelle brug af samtidens standardenheder sammen med hemmelige særlige modifikationer og kunstgreb har solgt sig selv og sin unikke ekspertise sammen med de ellers ganske uanselige produkter. Dette er en ganske særlig udgave af det senere så kendte “storytelling”, hvor Klifoth konstant har inkluderet sin person i produktet. Det er jo samtidigt den billigste råvare, så det gav fortjent succes og god forrentning, og det gør det stadigvæk. 

Mange andre højttalerproducenter var noget mere på den. Nu er det jo på trods af alskens moderne teknik jo ikke sket udvikling i polering og samling af træ og finer i de seneste 1000 år, og både ham Stradivarius og japanske kunstnere har jo forlængst færdigudviklet dette håndværk. Bedre højttalerenheder var jo heller ikke sådan lige at skaffe, for selv om man skulle være i den unikke situation at have produktionsfaciliteter selv, beherskede man jo alligevel ikke ret mange af processerne selv, når det kom til stykket, og det blev de jo ikke meget bedre af, blot billigere. 

Som i elektronikbranchen næsten kalkeret efter Linn og deres CNC-monster Linn CD 12 viste Dynaudio i deres gamle topmodel med aluminium-fræset forplade, hvordan det kunne gøres, men det har givetvis kostet en del penge i små styktal. I stedet har vi set en fantastisk mængde af forskellige nyindpakninger af helt almindelige standard OEM-højttalerenheder i eksotisk udseende boxe. Man kommer næsten til at sidde og vente på, hvornår der kommer et signalkabel med autoriseret og certificeret guldbelægning fra de forlængst forsvundne danske guldhorn, så stor har opfindsomheden allerede været. 

Blandt de nyeste “opfindelser” er den nye Gamut L-9, som er lavet af en afrikansk træsort, som ifølge de første rygter var helt ubeskrivelig begrænset i sin udbredelse på en lille lokalitet i Afrika. Ja, måske var der kun tale om et eneste træ eller måske ikke engang det. Nu forlød det godt nok ikke, om denne højttaler til en halv million også var dæmpet med fjer fra den forlængst uddøde fugl dronten, men åbenbart kom man i tanke om, at det jo vist ikke var politisk korrekt at fortsætte med denne ikke helt antagelige eller miljørigtige storytelling. I stedet er man nu nået frem til, at det vistnok er et bæredygtigt dyrket og ganske almindeligt afrikansk træ, ja det er endda så almindeligt og billigt, at man mest bruger det til gulvbrædder og jernbanesveller. Ak ja, der gik den gode historie. Hvis man så bare endda havde valgt at bruge rigtige lagrede gamle jernbanesveller af dette træ. Så havde man måske kunnet kalde det “Non-stressed multiple de-fatigued iron-wood” Det kommer nok i Mark II. 

Nu har vi naturligvis hverken hørt det sidste eller blot det næstsidste i denne stræben efter de hurtige penge. Recepten er der jo, og det gælder for alle blot om at finde den rigtige historie, produktet betyder ingenting alligevel. Ve den, der som ATC blot lader en lokal fabrikant af lystyachts fremstille sine kasser i den tro, at forarbejdningen af træet ikke kan blive bedre. Det har de iøvrigt ret i, deres Anniversary-modeller er verdens måske allerflotteste, og når man som Gamut lader deres nye tophøjttaler (efter sigende, da) fremstille i Danmark, skyldes det nok allermest bittesmå styktal fremfor suveræn kvalitet. ATC laver da ihvertfald ikke særligt mange Anniversary-modeller. Det er nok også af samme grund, at man producerer Steinway-højttalere i Danmark, nu når vores generelle ekspertise i klaverer jo ellers mest er Hornung og Møller, strengt taget lidt serie 6-fodboldagtigt i forhold til Steinways Manchester United 

I dag har vi set, at man for at etablere merværdi og dermed få en højere pris for sit produkt, er nødt til at sælge en historie sammen med varen. Det er ikke længere nok at have en leverpostej som den kendte fra Esbjerg, som bare smager udmærket. I fødevarebranchen kan man jo altid klare sig med lidt romantiske billeder om tidligere tider på landet. Det er straks sværere for højttalerproducenterne, som sommetider må helt til Afrika for at finde den gode historie som gør, at man kan hæve prisen på sin topmodel over 6 gange. 

Hvis det lyder helt ud i hegnet, er det altså fordi det er det. Som en Hästens-seng med 2 millimeter heste-hentehår. 

De olympiske idealer er i nutiden for de allerfleste producenter fuldstændigt ligegyldige. Hvis man virkeligt ville lave et optimalt højttalerkabinet kunne man jo starte med at fræse det ud af en en massiv klump aircraft-aluminium, som den ATC-prototype, vi selv fik lavet hos Per Udsen Aircraft i Grenå for år tilbage. DET virker og det er dyrt, helt vanvittigt, faktisk. Det er hverken det afrikanske træ eller alle historierne, hverken særligt dyrt eller eminent godt. Det lyder bare mere eksotisk end teaktræ, men mon ikke det er noget af det samme akustisk set? Det laver man jo også sveller af. Det er vist ikke det, man kan kalde nogen stræben efter nye grænser. 

Den ideelle stræben i audiobranchen er vist mest sammenlignelig med Tour de France: Masser af store ord og fortielser, når man altså ellers ikke lyver. Kun uhyrligt få bruger de allerbedste komponenter fra for eksempel Duelund og ATC, deres er vist bare gået lidt sveller i det hele.

Frihed og nødvendighed: Charles Ives og Dmitrij Sjostakovitj

I denne uge vil vi med de kendte ord fra den klassiske TV-serie “Star Trek” med den kendte kaptajn Kirk “boldly go, where no one has gone before”. Vi vil nemlig forsøge at sammenføre og sammenligne livsforløbet og værkerne for 2 af det sidste århundredes allerstørste komponister, nemlig amerikanske Charles Ives og russisk/sovjetiske Dmitrij Sjostakovitj. Hvis der forresten er nogen som synes, at vi staver Sjostakovitj navn lidt alternativt, er det ganske korrekt, men det gør alle andre translitterationer altså også, og lige her er vi faktisk på hjemmebane. Nu er det også sin sag at drage paralleller mellem 2 mennesker, som har lavet helt forskellig musik under vidt forskellige omstændigheder, men vi vil dog prøve alligevel. Nu er der nok ikke mange, som vil betragte Ives som en af de allerstørste, mens Sjostakovitj´ gennemslagskraft er uformindsket nu over 30 år efter hans død. 
  
 Nu er kendskab til en komponists værker jo for de allerfleste uløseligt forbundet med opførelserne af værkerne, selv om enkelte siges at få ligeså stor fornøjelse af at læse noderne til værkerne. Begge disse grupper har dog i tilfældet Ives haft det noget svært, for dels var det nærmest umuligt i lange perioder at høre hans musik opført, dels var der heller ikke engang ret mange pladeindspilninger af hans værker. Desuden var noderne hos Ives ikke tænkt som være sædvanligt fyldestgørende beskrivelser af musikken, mere sådan en slags generelle retningslinier, og det gjorde jo heller ikke tingene nemmere. Sjostakovitj´musikalske sprog var anderledes konventionelt og så alligevel slet ikke. Tilsammen giver disse 2 mænd historien om den ultimative frihed og kunstens nødvendighed på hver deres helt forskellige måde. De beskriver simpelthen kunstens nødvendighed under såvel diktatur som et vestligt demokrati. 
  
Charles Ives blev født i Connecticut, USA i 1874 af velstillede middelklasseforældre, omregnet til dagens forhold selvfølgeligt vældigt velhavende, da middelklassen var ret lille. Faderen var aktiv som orkesterleder i forskellige musikalske sammenhænge, som man vel i dag fælles vil benævne som forskellige afarter af messingsuppe, altså datidens folkelige populær-og dansemusik. Denne musikform skulle aldrig helt miste sin attraktion for sønnen Charles, selv om resultaterne blev aldeles forunderlige. Den unge Ives modtog en vis formel musikalsk undervisning, men afbrød ganske tidligt uddannelsen for i stedet at blive den succesfulde forsikringsmand, som han var resten af sit liv. Vi ser altså her et eksempel på den velbjergede frie ånd, som tilsyneladende kun gør det for sjov. Intet kunne dog være mere forkert, selv om omverdenen var tilbøjelig til at betragte Ives excentriske musik som en dille ligesom de fleste vel betragtede den danske konge Frederik d. 9. og hans dirigentvirksomhed. De tog fejl. 
  
Dmitrij Sjostakovitj blev født i et noget fattigere hjem i 1906 og fik under og lige efter den russiske revolution den allerbedste uddannelse, man overhovedet kunne få i verden dengang, nemlig hos ingen andre end en af verdenshistoriens mærkeligste musikalske multibegavelser, nemlig komponisten Glazunov. Glazunov tager vi en anden gang, men allerede i sine allerførste ungdomsværker afslørerede Sjostakovitj, at han ville blive verdens måske allerstørste komponist. Der er simpelthen tale om et musikalsk drive og en dynamisk energi, som gør al musik af Sjostakovitj genkendelig for det åbne sind. Ikke fordi det er det samme eller blot minder om hinanden, slet ikke. Der er derimod tale en en så påtrængende nødvendighed i hvert eneste musikstykke fra klaverskitserne “Børne-blokken” (Detskaja Tetrad´ for os kendere), til de første symfonier. Glazunov var mildt sagt noget betænkelig ved sin talentfulde elev ( “kunne han da ikke blot komponere som Prokofiev”), men han begravede sine bekymringer på den klassiske russiske måde, nemlig i flasken. 
  
 Nu må man huske, at disse tidlige værker blev skabt under alle mulige afsavn, hvoraf ringe ernæring og håbløse boligforhold blot var 2 af problemerne. Det måske allerstørste problem var, at det var forbundet med ekstrem livsfare allerede fra slutningen af 1920-erne at lave nogetsomhelst, som blot teoretisk kunne karakteriseres som anti-revolutionært i Sovjet, og derudover var der ret ringe muligheder for opførelser af mange komponisters værker, hvis de ikke faldt i tyrannen Stalins smag. Det var der faktisk aldrig nogensinde noget, som rigtigt gjorde, så det gav visse problemer. Filminstruktørerne havde det forresten ligesådan, og alt tyder på, at Stalin helst så amerikanske tårepersere og hørte Bing Crosby, hårde odds for den unge Sjostakovitj. Der var tale om en situation, som aldrig kunne blive bedre, blot værre og det blev den også, både under Stalin og senere under Breznjev. Der var tale om en kunstner i permanent livsfare i flere årtier, og da den akutte livsfare blev mindre blev han alvorligt og kronisk syg. 
  
I USA var den effektive forsikringsmand Charles Ives i stand til at holde så tidlig weekend, at han efterhånden fra omkring århundreskiftet 1900 og de næste par årtier var i stand til at skabe musik, som denne verden aldrig havde set. Hvis han havde fortsat sin musikalske uddannelse på Yale havde verden såmænd heller aldrig hørt det, for han ville aldrig nogensinde have kunnet fuldføre studierne som kunstner af den kaliber, som han viste sig at være. Hans første lærer havde ved præsentationen af Ives´ 1. symfoni stejlet som en løbsk hest, og det skulle blive meget værre end den dissonante slutning på denne symfoni. 
  
Verden gik nu i mange årtier glip af en del af Ives´musik alligevel, fordi tonesproget og rytmikken var så ekstremt modernistisk og samtidigt så rytmisk frit, at det inderligt skræmte mange musikere. Ives måtte allerede fra starten selv bekoste de allerfleste opførelser af sine egne værker, og det er faktisk et under, at han overhovedet fortsatte. Det gjorde han forresten heller ikke efter 1928, hvor en langvarig kronisk sygdom lammede ham kreativt indtil hans død. Inden da havde han dog lavet en musikalsk skatkiste, som ingen som har hørt det, nogensinde vil kunne glemme. Det var selvfølgelig derfor, at en helt tilfældig kortvarig berøring med hans musik for mange flere årtier senere kunne medføre den eksplosive popularitet, Ives aldrig selv oplevede, da den først skete langt efter hans død i 1954. Der var simpelthen tale om en musikalsk nødvendighed i Ives´ værker, som man aldrig havde set på en tilsyneladende genkendelig måde og så alligevel overhovedet ikke. Det lød jo desuden altsammen som en slags folkesange, som man mente, man måske havde hørt før, og så alligevel slet ikke.  Han forekom godt nok meget mærkelig, og det var han vel også, mens hans musik var meget mærkeligere. Derom senere. Der var her tale om en kunstner i konstant komfortable materielle kår , som man vel med en vis ret kan kalde betydelig velstand. 
  
Sjostakovitj blev i kraft af sine heroiske bestillingsværker i 1930-erne en af de kendteste sovjetiske komponister, men det er ikke disse værker, som holder i dag, naturligvis ikke, grove og skematiske bestillingsværker som de var. Det er derimod den overflod af kammermusik, som han samtidigt komponerede og som var denne tvangsmæssigt overproduktive og overfølsomme mands overtryksventil i det repressive sovjetiske samfund. Det var i disse mange værker for mindre besætninger han fik afløb for sin uafladelige skabertrang, og det er i al hans kammermusik fra klavermusik til forskellige kombinationer af trompet, kammerorkester og sonater af enhver art og selvfølgelig ikke mindst i de 15 strygekvartetter enhver åben lytter oplever denne følsomme kunstner af allerreneste karat. 
  
Hans offentlige liv var baseret på noget, som måtte minde om kunstnerisk overlevelsesøkonomi. Han sikrede sig simpelthen sin fortsatte fysiske eksistens ved konstant at levere massevis af hjernedød filmmusik og og en del oratorier og symfonier, som nådigst burde gå i den store glemmebog. Der er de dog ikke endt og det kan man godt forsvare, da selv bestillingsarbejder fra Sjostakovitj bærer elementer af sand mesterskab, blot i nedtonet form. Man kan heller ikke afvise, at denne konstante angst, som finder sit absolutte højdepunkt i hans 13. symfoni med digte af en anden sovjetisk outsider, Evgenij Evtusjenko, måske har medvirket til al den desperate humor, som man finder overalt i hans musik. Det er utvivlsomt et specifikt russisk/sovjetisk overlevelsesmiddel, og Ives har naturligvis ikke noget af det. Han skulle jo ikke overleve, blot leve godt, og det gjorde han. 
  
I mellemtiden havde Ives i USA godt nok ikke komponeret ret meget, men han lavede jo også noget helt andet. Til gengæld for den manglende teoretiske ballast berigede Ives verden med nogen musikalske kollager i alverdens farver og stemninger, som gav det fra litteraturen så fortærskede begreb “bevidsthedsstrøm” en ny musikalsk betydning. I hans strygekvartetter var der godt nok stadigvæk som i 1. symfoni tale om et forholdsvist konventionelt tonesprog, men det var dog rigeligt til at forskrække både publikum og kritikere omkring skiftet af forrige århundrede. Det skulle dog blive meget værre. Allerede i hans 2. og 3. symfoni er der elementer af en så vildtvoksende drømmende karakter baseret på massevis af melodi-bagateller fra den anglo-amerikanske sangskat, at det for samtiden må have lydt som et Johnny Reimar-smølfeparty. 
  
I modsætning til Reimar var der dog tale om, at alle de forskellige melodistumper blev spillet i forskellig takt og et af højdepunkterne kom med den 4. symfoni, hvor ikke mindre end 4 komplette messingorkestre spiller forskellige stykker samtidigt. Her kan man i sandhed tale om polyrytmik, og endda var noderne med vilje lavet sådan, at man simpelthen umuligt ville kunne opføre værket 2 gange efter hinanden med blot nogenlunde sammenlignelige resultater. Der er altså i virkeligheden tale om et uendeligt antal rytmiske variationer, altså polyrytmik i uendeligste potens.. Hvis det lyder som om det er svært tilgængeligt er svaret nej, overhovedet ikke, faktisk ikke meget vanskeligere end at gå en tur i naturen og opfatte naturens kakafoniske symfoni. Det var forresten også Ives´ foretrukne inspirationskilde. 
  
I Sovjetunionen var Sjostakovitj fra midten af 1960-erne blevet lanceret som det, han hele tiden havde været, nemlig den største russiske komponist i 1900-tallet og opnåede dermed i relativt levende live at blive kanoniseret som den sande socialistiske helte-komponist. Relativt levende  betyder her, at den allerede da invalide og sygdomssvækkede Sjostakovitj aldrig nogensinde kom over det knæk, som Stalins angstfyldte terrorregime havde givet ham. På typisk russisk maner var mange af hans seneste værker rene studier i den specifikt russiske overlevelsesmekanisme, nemlig galgenhumoren. Jo mere dødsangst og gammel han blev, jo mere bevægede hans værker sig i alle mulige forskellige retninger uden nogensinde at lyde som nogetsomhelst andet, end det de var, nemlig værker af Sjostakovitj. 
  
 Indtil hans død i 1975 fortsatte denne åndelige tvangsarbejder med at producere værker af uforlignelig kvalitet og ekstrem forskellighed, selv om han naturligvis ikke helt nåede Ives´ 4. symfoni, som jo i sig selv var et værk med uendelige muligheder. Der er dog efter denne skribents mening ingen komponist, som over så lang tid og så mange værker har holdt et så ubegribeligt stabilt og højt niveau i sine værker. Heldigvis er de allerstørste øjeblikke fanget af flittige optageteknikere, herom mere. 
  
To helt forskellige menneskeskæbner resulterede altså i en blivende musikalsk skat, selv om Sjostakovitj naturligvis tager førsteprisen med hensyn til det enormt store antal værker af ensartet høj kvalitet. Den kolossale produktion var lige præcist i hans tilfælde i første omgang baseret på både hans maniske angstfyldte arbejdsform og ikke et krav fra det socialistiske diktatur. Andre sovjetiske komponister komponerede nemlig over et helt liv næppe mere end Ives. Ives tjente til gengæld aldrig en øre på sine værker og høstede endnu mindre anerkendelse i sin levetid. Selv om meget tyder på, at han i starten aktivt søgte kommentarer, betød andres meninger ikke alverden, da det kom til stykket. I hans levetid fik han lidt eller snarere slet ingen anerkendelse, men den kunstneriske nødvendighed tvang ham alligevel til at fortsætte og endda betale for værkernes udgivelse selv. Den ene komponerede for at overleve, det gjorde den anden ikke. Resultatet blev dog det samme fordi ingen af dem heldigvis kunne lade være med at arbejde med det, som virkeligt betød noget, og det er de værker vi kan høre i dag. 
  
Sjostakovitj´ bedste symfonier er 4, 5, 6, 9, 10, 13 og 15. Der er massevis af fremragende indspillede sovjetisk/russiske versioner med Kondrasjin, Mravinsky, Rozdjejstvenskij, Haitink og Previn (den bedste 13.!) Strygekvartetternes mestre hedder Beethoven og Borodin-kvartetterne og resten af kammermusikken bør vælges med Judina, Oistrakh, og Nikolaeva m.m. fl. Mange af disse også relativt gamle optagelser er af en teknisk kvalitet, som får Deccas plader fra deres såkaldte “guldalder” til at lyde som den vits de er. 
  
Ives musik er det bare at tage først frem. Samtlige indspilninger er som en anden længe overset mester, franske Erik Satie, præget af entusiasme og begejstring som ingen andre, så der findes ingen nitter, slet ingen!. Der er som nævnt ikke noget i Ives´ produktion, som ikke bør høres, men glem ikke at høre hans Rondo for klaver og hans cowboy-sange og så lige den om grundlæggeren af Frelsens Hær, William Booth. Altså lige efter du har hørt alle 4 symfonier og så lige “Central Park in the Dark” og så og så…