mandag den 5. november 2007

Frihed og nødvendighed: Charles Ives og Dmitrij Sjostakovitj

I denne uge vil vi med de kendte ord fra den klassiske TV-serie "Star Trek" med den kendte kaptajn Kirk "boldly go, where no one has gone before". Vi vil nemlig forsøge at sammenføre og sammenligne livsforløbet og værkerne for 2 af det sidste århundredes allerstørste komponister, nemlig amerikanske Charles Ives og russisk/sovjetiske Dmitrij Sjostakovitj. Hvis der forresten er nogen som synes, at vi staver Sjostakovitj navn lidt alternativt, er det ganske korrekt, men det gør alle andre translitterationer altså også, og lige her er vi faktisk på hjemmebane. Nu er det også sin sag at drage paralleller mellem 2 mennesker, som har lavet helt forskellig musik under vidt forskellige omstændigheder, men vi vil dog prøve alligevel. Nu er der nok ikke mange, som vil betragte Ives som en af de allerstørste, mens Sjostakovitj´ gennemslagskraft er uformindsket nu over 30 år efter hans død. 
  
 Nu er kendskab til en komponists værker jo for de allerfleste uløseligt forbundet med opførelserne af værkerne, selv om enkelte siges at få ligeså stor fornøjelse af at læse noderne til værkerne. Begge disse grupper har dog i tilfældet Ives haft det noget svært, for dels var det nærmest umuligt i lange perioder at høre hans musik opført, dels var der heller ikke engang ret mange pladeindspilninger af hans værker. Desuden var noderne hos Ives ikke tænkt som være sædvanligt fyldestgørende beskrivelser af musikken, mere sådan en slags generelle retningslinier, og det gjorde jo heller ikke tingene nemmere. Sjostakovitj´musikalske sprog var anderledes konventionelt og så alligevel slet ikke. Tilsammen giver disse 2 mænd historien om den ultimative frihed og kunstens nødvendighed på hver deres helt forskellige måde. De beskriver simpelthen kunstens nødvendighed under såvel diktatur som et vestligt demokrati. 
  
Charles Ives blev født i Connecticut, USA i 1874 af velstillede middelklasseforældre, omregnet til dagens forhold selvfølgeligt vældigt velhavende, da middelklassen var ret lille. Faderen var aktiv som orkesterleder i forskellige musikalske sammenhænge, som man vel i dag fælles vil benævne som forskellige afarter af messingsuppe, altså datidens folkelige populær-og dansemusik. Denne musikform skulle aldrig helt miste sin attraktion for sønnen Charles, selv om resultaterne blev aldeles forunderlige. Den unge Ives modtog en vis formel musikalsk undervisning, men afbrød ganske tidligt uddannelsen for i stedet at blive den succesfulde forsikringsmand, som han var resten af sit liv. Vi ser altså her et eksempel på den velbjergede frie ånd, som tilsyneladende kun gør det for sjov. Intet kunne dog være mere forkert, selv om omverdenen var tilbøjelig til at betragte Ives excentriske musik som en dille ligesom de fleste vel betragtede den danske konge Frederik d. 9. og hans dirigentvirksomhed. De tog fejl. 
  
Dmitrij Sjostakovitj blev født i et noget fattigere hjem i 1906 og fik under og lige efter den russiske revolution den allerbedste uddannelse, man overhovedet kunne få i verden dengang, nemlig hos ingen andre end en af verdenshistoriens mærkeligste musikalske multibegavelser, nemlig komponisten Glazunov. Glazunov tager vi en anden gang, men allerede i sine allerførste ungdomsværker afslørerede Sjostakovitj, at han ville blive verdens måske allerstørste komponist. Der er simpelthen tale om et musikalsk drive og en dynamisk energi, som gør al musik af Sjostakovitj genkendelig for det åbne sind. Ikke fordi det er det samme eller blot minder om hinanden, slet ikke. Der er derimod tale en en så påtrængende nødvendighed i hvert eneste musikstykke fra klaverskitserne "Børne-blokken" (Detskaja Tetrad´ for os kendere), til de første symfonier. Glazunov var mildt sagt noget betænkelig ved sin talentfulde elev ( "kunne han da ikke blot komponere som Prokofiev"), men han begravede sine bekymringer på den klassiske russiske måde, nemlig i flasken. 
  
 Nu må man huske, at disse tidlige værker blev skabt under alle mulige afsavn, hvoraf ringe ernæring og håbløse boligforhold blot var 2 af problemerne. Det måske allerstørste problem var, at det var forbundet med ekstrem livsfare allerede fra slutningen af 1920-erne at lave nogetsomhelst, som blot teoretisk kunne karakteriseres som anti-revolutionært i Sovjet, og derudover var der ret ringe muligheder for opførelser af mange komponisters værker, hvis de ikke faldt i tyrannen Stalins smag. Det var der faktisk aldrig nogensinde noget, som rigtigt gjorde, så det gav visse problemer. Filminstruktørerne havde det forresten ligesådan, og alt tyder på, at Stalin helst så amerikanske tårepersere og hørte Bing Crosby, hårde odds for den unge Sjostakovitj. Der var tale om en situation, som aldrig kunne blive bedre, blot værre og det blev den også, både under Stalin og senere under Breznjev. Der var tale om en kunstner i permanent livsfare i flere årtier, og da den akutte livsfare blev mindre blev han alvorligt og kronisk syg. 
  
I USA var den effektive forsikringsmand Charles Ives i stand til at holde så tidlig weekend, at han efterhånden fra omkring århundreskiftet 1900 og de næste par årtier var i stand til at skabe musik, som denne verden aldrig havde set. Hvis han havde fortsat sin musikalske uddannelse på Yale havde verden såmænd heller aldrig hørt det, for han ville aldrig nogensinde have kunnet fuldføre studierne som kunstner af den kaliber, som han viste sig at være. Hans første lærer havde ved præsentationen af Ives´ 1. symfoni stejlet som en løbsk hest, og det skulle blive meget værre end den dissonante slutning på denne symfoni. 
  
Verden gik nu i mange årtier glip af en del af Ives´musik alligevel, fordi tonesproget og rytmikken var så ekstremt modernistisk og samtidigt så rytmisk frit, at det inderligt skræmte mange musikere. Ives måtte allerede fra starten selv bekoste de allerfleste opførelser af sine egne værker, og det er faktisk et under, at han overhovedet fortsatte. Det gjorde han forresten heller ikke efter 1928, hvor en langvarig kronisk sygdom lammede ham kreativt indtil hans død. Inden da havde han dog lavet en musikalsk skatkiste, som ingen som har hørt det, nogensinde vil kunne glemme. Det var selvfølgelig derfor, at en helt tilfældig kortvarig berøring med hans musik for mange flere årtier senere kunne medføre den eksplosive popularitet, Ives aldrig selv oplevede, da den først skete langt efter hans død i 1954. Der var simpelthen tale om en musikalsk nødvendighed i Ives´ værker, som man aldrig havde set på en tilsyneladende genkendelig måde og så alligevel overhovedet ikke. Det lød jo desuden altsammen som en slags folkesange, som man mente, man måske havde hørt før, og så alligevel slet ikke.  Han forekom godt nok meget mærkelig, og det var han vel også, mens hans musik var meget mærkeligere. Derom senere. Der var her tale om en kunstner i konstant komfortable materielle kår , som man vel med en vis ret kan kalde betydelig velstand. 
  
Sjostakovitj blev i kraft af sine heroiske bestillingsværker i 1930-erne en af de kendteste sovjetiske komponister, men det er ikke disse værker, som holder i dag, naturligvis ikke, grove og skematiske bestillingsværker som de var. Det er derimod den overflod af kammermusik, som han samtidigt komponerede og som var denne tvangsmæssigt overproduktive og overfølsomme mands overtryksventil i det repressive sovjetiske samfund. Det var i disse mange værker for mindre besætninger han fik afløb for sin uafladelige skabertrang, og det er i al hans kammermusik fra klavermusik til forskellige kombinationer af trompet, kammerorkester og sonater af enhver art og selvfølgelig ikke mindst i de 15 strygekvartetter enhver åben lytter oplever denne følsomme kunstner af allerreneste karat. 
  
Hans offentlige liv var baseret på noget, som måtte minde om kunstnerisk overlevelsesøkonomi. Han sikrede sig simpelthen sin fortsatte fysiske eksistens ved konstant at levere massevis af hjernedød filmmusik og og en del oratorier og symfonier, som nådigst burde gå i den store glemmebog. Der er de dog ikke endt og det kan man godt forsvare, da selv bestillingsarbejder fra Sjostakovitj bærer elementer af sand mesterskab, blot i nedtonet form. Man kan heller ikke afvise, at denne konstante angst, som finder sit absolutte højdepunkt i hans 13. symfoni med digte af en anden sovjetisk outsider, Evgenij Evtusjenko, måske har medvirket til al den desperate humor, som man finder overalt i hans musik. Det er utvivlsomt et specifikt russisk/sovjetisk overlevelsesmiddel, og Ives har naturligvis ikke noget af det. Han skulle jo ikke overleve, blot leve godt, og det gjorde han. 
  
I mellemtiden havde Ives i USA godt nok ikke komponeret ret meget, men han lavede jo også noget helt andet. Til gengæld for den manglende teoretiske ballast berigede Ives verden med nogen musikalske kollager i alverdens farver og stemninger, som gav det fra litteraturen så fortærskede begreb "bevidsthedsstrøm" en ny musikalsk betydning. I hans strygekvartetter var der godt nok stadigvæk som i 1. symfoni tale om et forholdsvist konventionelt tonesprog, men det var dog rigeligt til at forskrække både publikum og kritikere omkring skiftet af forrige århundrede. Det skulle dog blive meget værre. Allerede i hans 2. og 3. symfoni er der elementer af en så vildtvoksende drømmende karakter baseret på massevis af melodi-bagateller fra den anglo-amerikanske sangskat, at det for samtiden må have lydt som et Johnny Reimar-smølfeparty. 
  
I modsætning til Reimar var der dog tale om, at alle de forskellige melodistumper blev spillet i forskellig takt og et af højdepunkterne kom med den 4. symfoni, hvor ikke mindre end 4 komplette messingorkestre spiller forskellige stykker samtidigt. Her kan man i sandhed tale om polyrytmik, og endda var noderne med vilje lavet sådan, at man simpelthen umuligt ville kunne opføre værket 2 gange efter hinanden med blot nogenlunde sammenlignelige resultater. Der er altså i virkeligheden tale om et uendeligt antal rytmiske variationer, altså polyrytmik i uendeligste potens.. Hvis det lyder som om det er svært tilgængeligt er svaret nej, overhovedet ikke, faktisk ikke meget vanskeligere end at gå en tur i naturen og opfatte naturens kakafoniske symfoni. Det var forresten også Ives´ foretrukne inspirationskilde. 
  
I Sovjetunionen var Sjostakovitj fra midten af 1960-erne blevet lanceret som det, han hele tiden havde været, nemlig den største russiske komponist i 1900-tallet og opnåede dermed i relativt levende live at blive kanoniseret som den sande socialistiske helte-komponist. Relativt levende  betyder her, at den allerede da invalide og sygdomssvækkede Sjostakovitj aldrig nogensinde kom over det knæk, som Stalins angstfyldte terrorregime havde givet ham. På typisk russisk maner var mange af hans seneste værker rene studier i den specifikt russiske overlevelsesmekanisme, nemlig galgenhumoren. Jo mere dødsangst og gammel han blev, jo mere bevægede hans værker sig i alle mulige forskellige retninger uden nogensinde at lyde som nogetsomhelst andet, end det de var, nemlig værker af Sjostakovitj. 
  
 Indtil hans død i 1975 fortsatte denne åndelige tvangsarbejder med at producere værker af uforlignelig kvalitet og ekstrem forskellighed, selv om han naturligvis ikke helt nåede Ives´ 4. symfoni, som jo i sig selv var et værk med uendelige muligheder. Der er dog efter denne skribents mening ingen komponist, som over så lang tid og så mange værker har holdt et så ubegribeligt stabilt og højt niveau i sine værker. Heldigvis er de allerstørste øjeblikke fanget af flittige optageteknikere, herom mere. 
  
To helt forskellige menneskeskæbner resulterede altså i en blivende musikalsk skat, selv om Sjostakovitj naturligvis tager førsteprisen med hensyn til det enormt store antal værker af ensartet høj kvalitet. Den kolossale produktion var lige præcist i hans tilfælde i første omgang baseret på både hans maniske angstfyldte arbejdsform og ikke et krav fra det socialistiske diktatur. Andre sovjetiske komponister komponerede nemlig over et helt liv næppe mere end Ives. Ives tjente til gengæld aldrig en øre på sine værker og høstede endnu mindre anerkendelse i sin levetid. Selv om meget tyder på, at han i starten aktivt søgte kommentarer, betød andres meninger ikke alverden, da det kom til stykket. I hans levetid fik han lidt eller snarere slet ingen anerkendelse, men den kunstneriske nødvendighed tvang ham alligevel til at fortsætte og endda betale for værkernes udgivelse selv. Den ene komponerede for at overleve, det gjorde den anden ikke. Resultatet blev dog det samme fordi ingen af dem heldigvis kunne lade være med at arbejde med det, som virkeligt betød noget, og det er de værker vi kan høre i dag. 
  
Sjostakovitj´ bedste symfonier er 4, 5, 6, 9, 10, 13 og 15. Der er massevis af fremragende indspillede sovjetisk/russiske versioner med Kondrasjin, Mravinsky, Rozdjejstvenskij, Haitink og Previn (den bedste 13.!) Strygekvartetternes mestre hedder Beethoven og Borodin-kvartetterne og resten af kammermusikken bør vælges med Judina, Oistrakh, og Nikolaeva m.m. fl. Mange af disse også relativt gamle optagelser er af en teknisk kvalitet, som får Deccas plader fra deres såkaldte "guldalder" til at lyde som den vits de er. 
  
Ives musik er det bare at tage først frem. Samtlige indspilninger er som en anden længe overset mester, franske Erik Satie, præget af entusiasme og begejstring som ingen andre, så der findes ingen nitter, slet ingen!. Der er som nævnt ikke noget i Ives´ produktion, som ikke bør høres, men glem ikke at høre hans Rondo for klaver og hans cowboy-sange og så lige den om grundlæggeren af Frelsens Hær, William Booth. Altså lige efter du har hørt alle 4 symfonier og så lige "Central Park in the Dark" og så og så...

Etiketter:

0 kommentarer:

Send en kommentar

Abonner på Kommentarer til indlægget [Atom]

<< Start